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GEBEN UND NEHMEN

Mathias Lanfer und Thomas Klegin in der St. Lamberti Kirche zu Coesfeld in Westfalen.

Herzlich willkommen, ich freue mich über alle Interessierten, bei der Eröffnung der Ausstellung von Mathias Lanfer und Thomas Klegin, hier in der St.-Lamberti Kirche zu Coesfeld.Zuallererst darf ich ein Dankeschön an Angelika Rösner aussprechen. Die Gestalterin und Professorin an der Hochschule Niederrhein ist gebürtige Coesfelderin, tatsächlich in dieser Kirche getauft und auf ihre Initiative, dank ihres Impulses, wird St. Lamberti jetzt zur Kunstkirche.Sie hat ihren beiden Kollegen Thomas Klegin und Mathias Lanfer, alle drei lehren in Krefeld am Fachbereich Design, sanft angestupst, sich doch diese Kirche mal für eine Ausstellung anzuschauen und offensichtlich gab es da einen, wie man heute sagt, „Match“, und das Projekt war erfolgreich auf den Weg gebracht. Ich sage, insbesondere im Namen der Künstler, danke Angelika!

Und offensichtlich hat sie ihre Kollegen schwer in Fahrt gebracht. Die Arbeiten von Mathias Lanfer, dazu komme ich noch, sind tatsächlich für diese Ausstellung hier ganz neu entstanden. Geben und Nehmen – ist die Überschrift, unter der wir hier heute zusammenkommen. Ein physisches, ein echtes Beisammensein an einem ganz besonderen Ort, nämlich dieser St.- Lamberti Kirche.

Solche Zusammenkünfte sind wichtig. Noch die Tage als ich mich mit der Deutschen Bahn aufmachte, um Mathias Lanfer in seinem Studio in Heiligenhaus zu besuchen, und die Bahn wie immer verspätet und wild ihre Strecke befuhr, uns irgendwann gar alle rauswarf, kam ich mit einer Mitreisenden ins Gespräch und es entsponn sich ein schöner Austausch über gesellschaftlichen Zusammenhalt. Wie es um ihn bestellt ist, was ihn bedroht, und was er braucht. Orte der Begegnung und des Austausches jedenfalls, jenseits digitaler Bubbles, scheinen mir dafür wichtig.

Also: Geben und Nehmen. Ich weiß, dass ein Vollblutbildhauer wie Mathias Lanfer, auch Thomas Klegin natürlich, dabei, wenn auch nicht als Erstes, aber dann doch sehr bald an bildhauerische Kategorien denkt. Also etwa Volumen geben, Volumen nehmen, eben Bildhauern, eine Form entwickeln. Im Plus und Minus des Materials. So könnte auch ein Seminar oder Workshop von Klegin und Lanfer an ihrer Hochschule lauten: „Geben und Nehmen – von den Grundlagen der Bildhauerei“.

Bei Lanfer geht das noch richtig oldschool ab, da wird in die Vollen gegangen, nicht mit irgendeinem Kleinkram rumgebastelt, nein, da wird Stahl bei 1000 Grad zum Glühen gebracht. Die Sockel, auf denen seinen Skulpturen hier sitzen sind so ungefähr das Solideste, was ich seit sehr langer Zeit in einer Ausstellung gesehen habe. Da artikuliert sich doch ein gewisser Anspruch auf Ewigkeit möchte ich meinen. Und was sind das für feine Brocken, die er darauf platziert hat. Wie wenn Butter sich auf dem Brotmesser aufrollt und als dicker Batzen aufs Brot kommt.

Und dann treibt er das Material aus. Das Material austreiben! Geht’s bei Thomas Klegins „Kollektor“, auf den komme ich gleich noch, ums Eintreiben, von Geld nämlich, wird das Material hier ausgetrieben. Eine schöne Begrifflichkeit fiel mir auf, als Mathias die Tage im Studio von seiner Arbeit erzählte. Der kräftige Brummer läuft also in immer feiner sich verjüngende Arme aus, am Ende gar in einen Löffel.

Eine Geste, die von Leben und Kommunikation kündet. Von einem Gegenüber, das man sich auch selbst sein kann. Sich selbst und andere versorgen, verwöhnen, beieinander sein, füreinander da sein – Geben und Nehmen eben.

Willst Du mir etwas geben? Was willst Du mir geben? Mag ich es, kann ich es überhaupt an- nehmen? Bittere Pille oder süßer Genuss? Was hält der rätselhafte Brocken da für uns bereit? Ein schöner Ankerpunkt ins Leben, der Löffel. Wo Kunst und Leben sich berühren. Den Löffel, den kennen wir alle. In die andere Richtung führt die Skulptur ins abstrakte Rätsel des Materials, vielleicht an den Ursprung des Seins, in all das, was wir nicht kennen, nicht wissen, nicht wissen können. Da funkelt sie rätselhaft und reizvoll im Spiel von Licht und Schatten. Noch gestern am Telefon sagte Thomas Klegin zu mir, wie völlig unterschiedlich seine Arbeiten zu denen seines Freundes Mathias Lanfer seien. Und wie irre gut er seinen Kollegen findet. Ist das nicht schön?

Also, zu Thomas Klegin und seinem „Kollektor“: Der Künstler aus Schwerte ist ein Tüftler, Bastler und Ingenieur, noch dazu ein leidenschaftlicher Rechercheur historischer Bedeutungen von Farben und Formen, Zahlen und Symbolen, Bildern und Geschichten, die in seine Arbeiten eingehen. Für die Dialektik von Geben und Nehmen ein einprägsames skulpturales Bild zu finden, machte er sich zur Aufgabe und entwickelt den, für sein Werk durchaus untypischen, sogenannten

„Kollektor“, den er uns hier und heute im Kirchenschiff der St.-Lamber9-Kirche vor Augen stellt. Ein poetisches Ungetüm, übermannshoch, mit einem Strahlenkranz aus vierundzwanzig wie Antennen, Seismografen oder Angeln in den Raum ausgreifenden goldenen Schwingen versehen, die auf kleine Scheiben, wie Münzen, zulaufen. Zentrales Element ist eine feuerfeste, transparente Acrylglassäule, in die vierzig Einwurfschlitze geschnitten sind – um hier eben die Spenden einzuwerfen – und die von zwölf Spiegeln und ebenso vielen senkrecht mon9erten und golden lackierten, sogenannten „Apfelpflückern“, symmetrisch umstellt wird. An ihrem oberen Ende schließt die Glassäule sinnfällig mit einem goldenen „Sammelbecken“ ab.

„Sobald das Geld im Kasten klingt, die Seele in den Himmel springt“, heizte vor gut fünfhundert Jahren der gerissene Ablassprediger Johann Tetzel mit der unschlagbaren Geschäftsidee ein, dass der Freifahrtschein aus dem Sündenbabel menschlichen Daseins für ein paar „güldene Taler“ zu haben sei. Reformator Martin Luther machte ihm bekanntlich einen Strich durch die lukrative Rechnung und befreite die Menschen in auilärerischer Mission aus dem heuchlerischen Handel mit der erkauften Tugendhaftigkeit.

„Klarheit und Wahrheit“ sind seit Luthers Wirken maßgebliche Parameter für das liturgische Ritual der Kollekte – aus dem wild wuchernden Ablasshandel wurde das transparente Spendenwesen, das wir heute pflegen. 2017 feierte die Reformation 500jähriges Jubiläum. Klegins Kollektor fügt sich in jenes Gedenken nicht nur als „Denkmal“, sondern bis heute als „Mahnmal“ produktiv ein. „Manchmal“ heißt in diesem Fall: Es werden Spenden für die Nachhaltigkeitsprojekte der Pfarreien gesammelt.

Also, auf geht’s, spenden Sie gern!

Ich wünsche Ihnen allen einen schönen Sonntag.

Die Ausstellung ist eröffnet.

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„BUGATTI“

Anlässlich der Stipendiaten Ausstellung,

Akademie der Künste, Berlin.

Die Form als vereinfachende Kausalität, die zunehmende Verdichtung der geistigen Ver­fassung, kommt bei Mathias Lanfer als eine gegebene Eigenschaft als Ursprung und Quel­le zum Ausdruck. Mir schien, als ich seine Ar­beiten erstmals betrachten konnte, daß es ihm nicht ausschließlich um Tradition geht. Diese sukzessiven Konstruktionen, in denen sich kein ideologischer Überbau widerspiegelt, haben in ihren Anspielungen aufgrund meiner Einblicke in moderne Naturwissenschaften et­was mit „Käferpflanzen“ aus der Macro-Ebene oder „Pflanzliches – Objekte von Blossfeldt“ oder „Bugatti-Triebwerken“ zu tun. Jedoch heute ist mir bewußt, daß die Entstehung der kognitiven Oberflächen seiner Konstruktionen eine sorgfältige Planung erfordern. Hier reicht sie von der Zeichnung über die Fertigung des Formstahlelements, über den Rohling, di­verse Tauchvorgänge und Versiegelung, um die Aufmerksamkeit des Betrachters auf die Außenhaut und das umschlossene Volumen zu lenken. Andererseits verweigert sich sein Werk einer raschen Deutung. Es sind für mich nach wie vor in erster Linie Objekte der Be­gierde, und die ausufernde Phantasie nimmt ihren Lauf bis zum Utopischen, zum Surrea­len ohne Widerstand. Dabei sind es doch nur Stahlmodule – zusammengeschweißt und mit Kunststoff beschichtet. Die komplexen Ober­flächen produzieren Widerstände. Es ist ein Tatbestand der Irrationalität, in eine plastische Form gebracht, ohne eine philosophische oder psychologische Erklärung. Steigen aus dem Untergrund nicht Instrumente des Sur­realen, Erinnerungen, Poetisches, Visuelles, Traumhaftes auf? Diese Gedanken sind der Versuch, aus dem Ballast des Überkommenen womöglich die Reflexion des Neuen auf die Sprache zurückzuführen. Doch das muß ein Vehikel bleiben. Eine rückblickende Betrach­tung zu unterlegen, würde dem Imaginismus von Lanfer nicht gerecht, denn letztlich muß dieses Phantasma seiner Plastiken aufgeklärt werden. Sie weisen keine Parallelen zu irgend­einer mir bekannten Bildhauerei auf. Sein Sys­tem, seine Entscheidungen für formale Neu­erungen sind Beweisführungen, Grundlagen, die einen eigenen Weg markieren.

Dieter Appelt

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„DROP SCULPTURES“

TAUCHGÄNGE IN EINE MORPHOGENETISCHE ZWISCHENWELT

Mathias Lanfer erweitert den Begriff der Plas­tik und des Plastiks. Er arbeitet mit Kunst­stoffen und Metallen an der Schnittstelle zwischen individueller und industrieller Be­arbeitung und an der zwischen digitaler und materieller Bildhauerei. Nicht der Meißel, der Hammer, die Skizze und das Tonmodell sind seine Handwerkszeuge, sondern industrielle Verfahrensweisen wie Schmieden, Gießen, Pressen, Tauchen und Tools, die ihm als Formvorlage das in einem Bewegungslauf eingefrorene technische Bild als Sequenz­skizze in die Hände spielen. Die Individuelle Handschrift ist dabei im Sinne eines Pinsel­duktus oder einer Bearbeitungsspur nicht mehr greifbar, sondern der Bearbeitungsmo­dus selbst als Gestaltungsvorgang stellt die individuelle Sicht und Leistung dar, in der vor allem Motive der Bewegung und des Wachs­tums im Vordergrund stehen.

Ihn interessieren die Übergänge und die Zwi­schenformen, die bei plastischen Verformun­gen und Bildungen von Volumina entstehen und mit bloßen Augen nicht erkennbar sind, die aber durch von ihm angewendete Verfah­renskniffe, Programme und technische Hilfs­mittel auslotbar werden (Infrarotwärmescan, Computertomogramm, Hochgeschwindig­keitskamera, Morphing-Programme, interak­tive Panoramaphotographie). Diese existente, aber flüchtige Interrealität in Wachstums- Ma­terialisations- und Bewegungsverläufen, auch zwischen technischer Form und Naturform, sucht und erkundet er auf ihre Qualitäten als ästhetische Wirksphäre. Mehr am Prozess, als am Erzielen eines Formkörpers interessiert, sind seine Plastiken Zwischenergebnisse und gefrorene Momente in einem fortlaufenden Prozess, dessen ergiebigste Schöpfungen als Kunstformen ihren Weg in das Werkverzeich­nis von Mathias Lanfer gefunden haben.

Daher ist sein großzügig durchlichtetes Atelier in einem gewissen Sinne einem Labor ange­nähert, einem Ort, in dem ständig entwickelt wird, in dem nicht Produkte, sondern Vorgän­ge im Vordergrund stehen und die Motivati­onsbasis für kreative Gestaltung bilden. Im Atelier finden sich ständig beheizte, kokelig dünstelnde Tauchbecken mit nutzbarer Tauch­masse – Vorrichtungen, die Thomas Schüt­te einmal für seine Gespenster nutzte – und zahlreiche Modelle auf Sockeln, die von den Formerfahrungen künden, die Mathias Lanfer schon gemacht und erprobt hat. Eine Wir­kungsstätte, in der das Erlebnis der Vielfältig­keit möglich ist, weil die Wege stets haptisch und visuell reizvoll sind.

Schon Richard Serra ist mit seinen Stahlplat­ten in Dimensionen plastischer Formen vorge­stoßen, die nicht mehr von einem Künstler in einem Atelier, sondern nur noch von Fachar­beitern in Industriebetrieben und Maschinen mit hinreichendem Kraftpotential hergestellt werden können und dem Künstler die Kennt­nis gänzlich neuer Bearbeitungstechniken ab­verlangen, insbesondere seit die technische Form in der Bildhauerei akzeptabel geworden ist und in den Kunst am Bau Projekten Dimen­sionen nötig und gebräuchlich geworden sind, die den immer größer werdenden Baukom­plexen und öffentlichen Räumen eine eigene künstlerische Kraft als optischer Impuls oder als visuelles Widerlager entgegenzusetzen in der Lage sind.

Auch Mathias Lanfer sucht und nutzt seit Jahr­zehnten mit wacher Energie neue technische Verfahrensweisen im Umgang mit körperhaf­ten Voluminina. und hat sich dabei Kenntnisse jenseits traditioneller Handwerklichkeit ange­eignet ohne die Materialbasis zu verleugnen. Tätigkeiten in Kalksandsteinwerken, Alumini­umpresswerken und in der Automobilindustrie befähigen ihn heute, nicht nur wieder auf tra­ditionelle Metallbearbeitungen wie Schmieden oder Gießen zurückzugreifen, sondern ihnen neue künstlerische Impulse zu vermitteln. Die industrielle Formgebung und die ingenieurs­mäßige Praxis bei technischen Bildgebungs­verfahren selbst ist eher an Nutzungseffizienz und an Machbarkeiten interessiert und hat oft wenig Gespür für die ästhetischen Möglich­keiten, die in der Anwendung künstlerischer Strategien mit diesen Methoden liegen. Hier betritt Mathias Lanfer häufig Brach- und Neu­land, wobei ihm seine Werkstofferfahrungen für die Ermittlung der Grenzen der Umsetzbar­keit von Formideen nützliche Dienste leistet. Dennoch bleibt er mit seinem Objekten meist in menschlichen Dimensionsmaßstäben.

In den letzten 10 Jahren entfaltete sich die gestalterische Kraft von Mathias Lanfer etwa in der Umnutzung von industriellen Halbfertig­produkten. Programmierbare Drahtbiegerobo­ter dienten ihm als Lieferanten für geschmei­dige Endloswicklungen verschieden groß gesteuerter Kurvenradien, die als ineinander­gewundene Schlaufenhaufen wie in raumgrei­fenden Linien gezeichnete lebhafte Objekte wirken, die in körperhafte Wallungen gelan­gen können. Andere Formkörper entstanden aus verkröpften und verhakten Drahtbügeln, die in Kreisformationen verwoben wurden und eigenwillige technobiologische Formen bilden, die wie eine Mischung aus Anemone und Turbine wirken, ein Natur-Technik-Zwitter, der durch Acrylglaskuppeln Gerätecharakter bekommt. Ein sinnfreies, aber gewollt erschei­nendes Objekt, das durchaus im Einklang mit einem Naturumfeld wirken kann, quasi als gewachsene Technik eigenständige Präsenz fordert.

Klappbare oder stabilisierte Gittergerüste bie­ten einen weiteren Formkeim, den Mathias Lanfer dann begann, durch Füllmaterialien in einer Art schichtweisen Hohlraumversiege­lung mit einer sich massiv materialisierenden Hüllhaut bzw. Haftmasse in wachstumsäqui­valenten Schichtwucherungen zu überziehen.

Nach vielen Versuchen erwies sich ein ther­moplastischer Werkstoff als geeignet, der in Tauchverfahren Schicht für Schicht einen steuerbaren und reversiblen Materialaufbau ermöglichte. Wesentlicher Werkstoff ist hierbei teilkristallines Polypropylen, dessen Beimi­schungen in unzähligen Rezepturen erprobt wurden, damit das Material nicht durch Span­nungen cracked wie bei arbeitendem Holz. Diverse mit Papierstreifen, gar mit einer Nadel begonnene Tunkprozesse mit den typischen schwerkraftskonformen Tropfnasenbildungen sind mit diversen Farb- und Schadensbildern im Atelier verwahrt. Diese zum Objekt gewor­denen Transformationsstills sind die Keimlinge eines Formprozesses, der kein einfaches Tun­ken und Tauchen ist, sondern die Bedingungen seiner Fortentwicklung mit zu bedenken hat. Anfänglich muss der Materialsieder gut gefüllt sein, um dem temperaturbeständigen metal­lenen Kerngerippe hinreichend Tauchtiefe zu bieten. Nach mindestens 30 Tauchgängen bil­det sich ein Kernvolumen mit Anfangscharak­ter, das die Kunststoffflüssigkeit zu verdrän­gen beginnt, die nun in geringeren Mengen vorgehalten werden muss. Das Gewicht des Objektes erhöht sich und die schichtbildenden Tauchprozesse bedürfen eines Flaschenzuges und aufwändiger Drehprozesse. Denn das Material darf nicht die Wände berühren, um nicht zu verbrennen und diesbezüglich muss auch die Breitenentwicklung der Form Be­achtung finden. Die unhandlicher werdenden Strukturen und der diffizile Schaffensprozess verlangt genaue Kenntnis der Verhaltensweise und der Verfahrensreihenfolge, um die Span­nungen beim Erkalten und Erwärmen hinrei­chend im Griff zu behalten und die Formbil­dung im rechten Moment zu beenden, bzw. zu einem bestimmten Formkörper sich ausbilden zu lassen, der einem imaginierten Bild nahe­kommt oder eine spannungsreiche eigenstän­dige Form bietet.

Was an den thermoplastischen Schwerkraft­plastiken von Mathias Lanfer auffällt, ist ein gewisses Bewegungsmoment, das aus dem Abfließen des Kunststoffes beim Tauchen ent­steht und den Objekten eine leicht verzerrte, an Grannen- und Ährenbündel gemahnende Form gibt, die sich nicht in einem Guß- oder Schmiedeverfahren, etwa bei der Übertragung in Aluminium, herstellen lässt. Diese werkstoff- und herstellungsspezifische Formbildung ge­winnt ihren Geschwindigkeitsimpuls aber erst durch die Positionierung der Formkörper im rechten Winkel zur Fließrichtung.

Nach einfarbigen Serien wie „stay tuned“, „coppered drop“ oder „silver skin“ mit eigen­willigen Formen, die technoide Korpusse mit Geschwürausblühungen, Zentrifugalkraft­strukturen oder wulstigen Dellen versehen, experimentiert er unabhängig von Wilhelm Mundts ovaloiden Trashstones in den „lemon drops“ mit einer gelblichen Transparenz. Im Schichtaufbau entstandene Luftblasen deckt er durch gelbe Textilklebebandstreifen ab, die im Schichtungsprozess in die Tiefe des Ob­jektes absacken, aber sichtbar bleiben und eine Fremdkörperwirkung entfalten, die den Technobonbon zu einem Terrariumspräparat machen, das Einblicke in unbekannte Sphä­ren verspricht. Überraschende und anregende Welten auch für den entdeckenden Künstler.

Natürlich lösen manche der frühen Formen oberflächlich Assoziationen zu H.R. Gigers Ali­ens aus, aber dessen Biomechanoiden haben weitaus mehr Analogien zum prothetischen Verhältnis von Natur, Mensch und Technik. Ein mechanisiertes Gerüst wird dort mit bio­morpher reptilienhaft-insektoider Hülle in glei­tenden Übergängen verknüpft. Bei Mathias Lanfer jedoch geht es weniger um biologische Assoziationen und Metaphern, die das Ver­hältnis von Mensch und Maschine, von Gene­tik und Mechanik thematisieren, sondern um Formfindungprozesse mit neuen Werkstoffen und industriellen Möglichkeiten, die eine zeit­gemäße eigene Bildwelt in Auseinanderset­zung mit den technischen Formprozessen der industriellen Welt generieren. In diesem Ver­gleich zukunftsfähiger Bildwelten, der in der Science-Fiction-Termonologie stöbert, wäre Mathias Lanfer allerhöchstens ein unbedroh­licher Voluminator.

Mathias Lanfer verwendet Kunststoff, speziell das thermoplastische Polypropylen nicht als Haut oder Überzug, sondern als massives Ma­terial, das er allerdings in Schichten aufbringt, die an der Bruchkante wie Jahresringe aufge­baut sind. Obwohl es sich also um einen als künstlich verschrieenen Werkstoff handelt, ist er den selben Formgesetzen von Schwerkraft, Druck, Wichte und Gewicht ausgesetzt, wie natürliche Wachstumsprozesse. Allerdings steuert hier der Künstler und nicht die DNA die Morphogenese. Die sukzessive Schichtbil­dung von Staub, Schnee oder Holz ist meist nicht in dem verkürzten Zeitmaß zu erwirken, wie die Methodik von Mathias Lanfer es für seine Schöpfungen möglich macht.

Ganz traditionell nutzt Mathias Lanfer den Sockel zur Präsentation seiner morphogene­tischen Körper. Im Entstehungsprozess als Tauchobjekte sind sie in einer hängenden Lage positioniert. Der Sockel und insbeson­dere die fixierende Plinthe macht erst möglich, die Objekte in einer vom Künstler bestimmten Lage aufzubocken und die Beliebigkeit der Aufstellung zu unterbinden. Die Sockel sind meist so arrangiert, dass eine Betrachtung auf Augenhöhe möglich ist, die statt distanzierter Aufsichten konfrontative Einsichten verschafft. Die Objekte selbst erscheinen wie Stills in ei­nem Verlaufsprozess, der angehalten wurde. Die Sockel erleichtern dem Betrachter das Umrunden der Plastik, wobei er das Objekt wieder in einen Bewegungsfluss integriert. Der Moment der Bewegung wird also durch Mathi­as Lanfer hier in zweifacher Weise thematisiert und ist auch Leitmotiv seiner weiteren plasti­schen Werke.

Während eines Stipendium in Berlin, als nur leichte und leicht zu bearbeitende Werkstof­fe zur Verfügung standen, hat Mathias Lanfer seine Thematik in einer aus Schichtholz aufge­bauten, frei und materialuntypisch schwingen­den Schlingform bearbeitet, die rundgeschlif­fen und austariert im Raum lagert.

Das Thema Bewegung hat bei Mathias Lanfer immer auch mit Gewicht, mit Verzerrung, Ma­terialverdrängungund mit Druck zu tun.

Die im schwebenden Zustand von Druckver­hältnissen und Innenleben geprägten For­men, die Mathias Lanfer seit Jahren in seinen selbst gestalteten Tauchbäderapparaturen stabilisiert, geben einem Formkeim ein kom­paktes Beschichtungsäußeres, das als Tribut an Schwerkraft und Verdrängungstiefe dazu neigt, im unteren Bereich mehr vom Aus­gangsmaterial anzureichern, teils in belasse­nen Tropfnasen zu Fäden zu gerinnen, So wie beim Comic die Darstellung der Bewegung durch Konturwiederholung oder einen Be­gleitstrich betont und angezeigt wird, künden diese prozessimmanenten Formfindungen von der Fließrichtung des Werkstoffs und den Druckverhältnissen. In ähnlicher Weise nutzen diverse Gestalter pneumatischer Skulptu­ren den sichtbar gemachten Druck der Luft, der auf eine gespannte oder durch Befüllung versteifte Folie oder Hülle aus Textilien bzw.Kunststoffen einwirkt.

Seit 2007 befasst sich Mathias Lanfer mit Stahlrohlingen, die er in einem Schmiedewerk von Gustav Grimm in Remscheid unter Auf­sicht bearbeiten lässt. Dies ist heute im we­sentlichen ein Pressvorgang des weißglühend gemachten C45-Stahls. Ein Metallklumpen von 2 Tonnen Gewicht, der mittels eines Ma­nipulators gegriffen wird und über Stempel an einer Seite abgeflacht wird ist ihm Ausgangs­basis. Diese aus dem Rohling herausgepres­sene Fläche wird von Mathias Lanfer dann zu einem Bogenansatz ausgeschnitten, an den eine Flacheisenschlinge angeschweißt wird. In einem weiteren Verfahren werden zwei pass­genaue Plexiglaskuppelwölbungen geblasen und im weichen Zustand manipuliert, sodaß die Wölbung teilweise in Knickfalten zusam­mensinkt. Diese Hälften werden beidseitig an die Stahlschlaufe als nun starre Kunststoffbla­se verschraubt und ergeben ein milchig trü­bes optisches Gegengewicht zum Stahlklotz, der als Anker einer im Wind aufgeblähten Hohlform erscheint, die dem Konstrukt eine suggestive Leichtigkeit vermittelt und somit Gewicht und Luftigkeit vorführt, bzw. in char­manter Anmut die Zugspannungen und für die Bearbeitung eingesetzten Kräfte sichtbar macht und wieder einen Bewegungsimpetus suggeriert, wie ihn an seinem Aufstellungsort (momentan in Stade) der Wind hervorrufen könnte. Bei genauer Betrachtung erweist sich die Form aber als Substrat unterschiedlicher Prozessverläufe, die nicht einem einheitlichen Innendruckzustand erwachsen sein können, da die Schalenhälften unter unterschiedlichen Rahmenbedingungen ausgehärtet sind. Hier wird die Phantasietätigkeit und die Einwirkung der gestalterische Kraft von Mathias Lanfer deutlich.

Ein Übergangselement von der Bildung ge­schlungener Formen zu digitalisierten und nun in bewegteren Medien eingefangenen Bewegungen stellt eine Reuse mit thermo­plastischer Elektroluminiszenz dar. In ei­nem Gittergeflechtzylinder drängen verdrillte Leuchtschnüre kriechend gegen die Schwer­kraft an.

Als verschiedenfarbige Schlinglineaturen um sich bewegende Personen drapiert, lassen sich mit solchen Leuchtschnüren im Dunkeln fotografierte und gefilmte Bewegungsstudien verfolgen, die Mathias Lanfer dann als wie im Schleiernebel verwackelt und überlagert er­scheinende Farbschemen und Liniendopplun­gen einfängt und damit wieder die Flüchtigkeit des Bewegungsimpulses in einem atmosphä­rischen Bild einfriert, dass sich realen Bedin­gungen verdankt, aber unter künstlerischen Wirkungsabsichten zu bewegter Grafik oder Bewegungsstills selektiert und isoliert wurde. Mit dieser erst kürzlich genutzten Methode überlagern sich wie bei den Tauchplastiken Zeitschichten von Formprozessen und kün­den vom Innenleben des Bewegungsprozes­ses. Dieses sichtbar gemachte Innenleben der Prozesse hat Mathias Lanfer schon länger über verschiedene Durchleuchtungstechniken verfolgt.

Eine frühe Arbeit „Ich bin 36,5 Grad heiß und alles was wärmer ist ….“ nutzte vor Jahrzehn­ten schon Thermoscanner zur Bildfindung für einen Bewegungsverlauf. Heute sind es Rönt­gengeräte und sogenannte Nacktscanner, die Einblick in das Innenleben seiner von Schwer­kraft und Haftkraft, von Graviation und Adhä­sion geprägten Plastiken bieten.

Slow Drop Videos

Mit neueren bildgebenden Techniken läßt sich nun dieser Bewegungsfluß in seiner Zeitdyna­mik verlangsamen, steuern und in seinen Ver­formungsstadien abspeicherbar machen.

Über Videoslowmotions thematisiert Mathias Lanfer den plastischen Prozess als Bewe­gungsverlauf. Auf der Suche nach einer Hoch­geschwindigkeitskamera ist er mit dem Handy durch Deutschland gepirscht und schließlich bei“ Jugend forscht“ in Bad Saulgau fündig geworden, die ihm an drei Tagen die Möglich­keit zur Realisierung von fast 80 Aufnahmen boten, die als skizzenartiges Formreservoir nun zum Studienmaterial geworden sind und der künstlerischen Auswertung harren.

Eine vorausschauend inszenierte Filmsequenz zeigt einen mit Wasser gefüllten Wasserballon, den Mathias Lanfer auf den Boden fallen und im Rückschwung titschen ließ. Interessant ist die wahrnehmbare Formveränderung, die das durch die Gummihülle gebändigte Wasser mit der Außenhülle veranstaltet, die in Stau­chungswölbungen, sich einziehenden Schlün­den und wellenförmig erzitterten Riffelungen der Außenhaut eine ganze Reihe von eigen­ständigen Formfindungen sichtbar macht, die ob ihrer Flüchtigkeit sonst der Wahrnehmung entzogen sind. So wie Fernrohr und Mikros­kop die Bildwelt der Menschen erweitert ha­ben, bietet die Zeitlupen- und Hochgeschwin­digkeitsfotografie seit Muybridge und Marey Einblicke in eine Zwischenwelt der Formen, in denen die übliche schwerkraftskonforme Ge­stalt mit ihren eigenen physikalischen Bedin­gungen flüchtige morphogenetische Objekte gebiert.

Aus dem im Schweben prallen Ballonsäck­chen wird beim Aufprall eine Muldenwanne mit inwendig aufsteigender Tropfnase, die die Hüllenmasse beim Aufsteigenden mit sich reißt und zu einer turbulierend

birnigen Form mit trudelnd richtungsweisen­dem Zipfel macht. Erstaunlich, wie die im Flug autonome Bewegungsrichtung der Flüssigkeit Stoßimpulse und Rotationsrichtungen sicht­bar macht, die doch unsichtbar im inneren der Ballonhülle ablaufen. Auf die Geschwindigkeit kommt es an.

Das Spiel der physikalischen Kräfte, die zum langsamen Ausgleich finden, wird an der Oberfläche und den Dehnungsformen spürbar, und bietet an den Außenflächen ein pulsieren­des Grauwertespiel mit zusätzlichen zwischen konvex und konkav schillernden Schattie­rungen. Es sind letztendlich die Naturgeset­ze, die einem amöbenhaften Formkeim ihre überschiessende Vielfalt an Hüllenformatio­nen aufzwingen. So wird die von Bewegungs­impulsen und Rotationsmustern erzwungene Formmimik als Kräftespiel in ähnlicher Weise lesbar, wie dies vom Muskelspiel des Körpers gilt, der gestische und mimische Auswirkun­gen innerer physischer und psychischer Pro­zesse sichtbar macht. Dieses Vokabular der Prozesssprache stellt Mathias Lanfer dem Betrachter zur Verfügung und sucht in diesem Sinne nach Ausdrucks-Formen der Materie, die sich in Impulsen zeigen. Eher klassisch künstlerisch erscheint dabei eine Sequenz, die zeigt, wie ein mit Farbe benetztes Schirm­gestell beim Aufklappen seine enorme Flieh­kraftentwicklung auf die Verteilung der Farb­massen überträgt.

Zeitgleich beschäftigt sich etwa auch Julia Kröpelin in Polyurethan-Plastiken mit einge­frorenen Bewegungsstudien, was auf ein all­gemeineres Interesse an dieser Slow-Motion-Bildwelt hindeutet.

Verfahrensweisen wie Stereo-Lithographie oder 3D-Printen verdeutlichen die intensiver werdende Verbindung zwischen digitalem Entwurf und geplotteter oder gelaserter oder geschäumter Ausführungspraxis.

So nimmt es nicht Wunder, dass Mathias Lan­fer im Sinne seiner Strategie der bildwirksa­men Impulskraftbannung desweiteren in einer digitalen Darstellungsform von Bewegungs­flüssen Morphing-Programme oder Slow-Mo­tion-Picturing nutzt, die seit 1985 ausgiebig in der Filmindustrie eingesetzt werden und aus zwei unterschiedlichen Ausgangsbildern oder-sequenzen Zwischenform errechnen, um eine glaubhaft suggestive Formverwandlung zu er­zeugen. Während dort etwa die Ausgangsbil­der von einem Gesicht von Mensch und Katze durch Festlegung markanter mimischer Punk­te spezifisch verzerrt werden, sind die Verzer­rungen, denen Mathias Lanfer auf der Spur ist, von der physikalischen Rahmenbedingung abhängig, die auf das Material einwirken, von Zug- und Druckkräften, von Gewicht, Wich­te und Schwere, von Zähflüssigkeit und Vis­kosität, von Adhäsion und Kohäsion, die die Grenzen formulieren, die Materie zusammen­hält. Seine Transformationsvisionen suchen eigentlich nach einem offenen Morphen ohne festgelegtes Zielbild.

Beim Morphen muss sich das Bild in jedem Fall bewegen. Die optische Abstraktionsleis­tung der Reduzierung des Wahrgenommenen auf als Wesentlich erachtetes, die im klassi­schen Falle eine Skizze oder Zeichnung bietet und darstellt, wird hier durch die Steuerung der Programme geleistet, die unterschiedlich viele und scharfe Zwischenstufen des Mor­phings liefert und variable Lösungen für den Ausdruck des Unverzichtbaren ermöglicht.

Auf seiner Entdeckungsreise in die Zwischen­welt der Formen hat Mathias Lanfer kürzlich die interaktive Panoramaphotographie ent­deckt, die aus 4 kreisförmig aufgebauten 18mm-Objektiven Ansichten erzeugt, die ihre Vollständigkeitswirkung der nicht mehr wirklichkeitsgetreuen Berechnung von Zwi­schenwerten an den Stoßkanten verdankt. Allerdings ist es wieder möglich, in diesem Ausgangsmaterial mit speziellen Programmen selbst gesteuerte Fahrten durch das Bildma­terial zu machen, die als Erkundungskommen­tare so spannend sind, wie die Erforschung von Tiefsee und anderen Planeten. Zudem lassen sie sich in künstlerlischer Weise mit at­mosphärischer Wirkung und sogar mit Musik und rhythmischen Strukturen koppeln, wie sie heute VJs (Videojockeys) über Ton-Bild-Syn­chronisationsprogramme nutzen.

Das bietet neue Bildwelten, die bei Mathias Lanfer 2010 in den „Slow Drop Carpets“ fixier­te Gestalt gewonnen haben. Dabei verknüpft er kleine 12-15 sekündige Videosequenzen aus bis zu 3000 Bildern über Spiegelungen und Reihung zu einem Teppich, der einen sich sehr langsam lebendig bewegenden Flor aus ornamental wirkenden Strukturen bildet, der zwischen Platine und amorpher Struktur ve­xiert. Keine starre Skizze mehr, sondern eine bewegte Formstudie, die das Formenreper­toire erweitert und durch Kopplung mehrerer sich berührender und verformender Struktu­ren noch bereichert werden kann.

Es geht Mathias Lanfer um die Bereicherung der Formenwelt, nicht um Formzertrümme­rung oder -reduzierung, nicht um organischen oder technische Formen, auch nicht um Pro­portionen oder rhythmische Strukturen an sich, sondern um die Sichtbarmachung nicht sichtbarer, vergänglicher Prozesse, um einen bildhauerischen Formprozess, der nicht bei virtueller Wahrnehmung und Gestaltung halt macht, sondern am Tastsinn, am Körpergefühl orientiert bleibt, wodurch der Körper als ein ständig sich in Bewegung befindendes Ge­samtsystem erlebt wird.

Dass Mathias Lanfer Bewegung in die Plastik bringt und deren Einfluß auf den Viskositäts­drang der Materie in plastischen Stills einfriert, hat seinen Erfahrungsursprung möglicherwei­se auch in der Tatsache, das er in seiner Ju­gend lange Jahre intensiver Erfahrungen mit Bewegungsmustern und Choreographien als Bodenturner gemacht hat, die ihn bis zum Vi­zejuniorenmeistertitel gebracht haben.

Offensichtlich hat Mathias Lanfer ein Gespür für Bewegungsimpulse, die er nun nicht mehr als disziplinierter Körper, sondern in diszipli­nierten Körpern vorführt und plastisch wirk­sam werden lässt.

Dirk Tölke

„Im Zuge der Zeit“

Seit den frühen 90er Jahren schafft der 1961 in Südlohn in Westfalen geborene Künstler Mathias Lanfer Kunststoffplastiken. Seine blutroten oder tannengrünen Gebilde liegen sockellos auf dem Boden. Dickbäuchig glei­chen die neueren Arbeiten schwerfälligen Ge­fäßgerippen, die wie zufällig abgestellt und auf die Seite gekippt sind. Auf den ersten Blick wirken Lanfers Plastiken unspektakulär. Doch irritieren ihre glänzend farbigen Oberflächen: Sie verleihen den Stücken die Makellosigkeit eben lackierten Gerätes. Ganz offenbar inte­ressiert den Künstler das Neue mehr als das Vergangene. Im „off“ scheinen seine Plastiken noch unbekannter Verwendung entgegen zu sehen.

Mathias Lanfer betreibt keine Industriearchäo­logie. Er klagt nicht den Überfluß an, der im Abfall endet – wie etwa die Assemblagen aus Kunststoffstrandgut, die Tony Cragg spiele­risch zusammenführt, oder die „Trash Stones“ seines Kollegen Wilhelm Mundt – vielmehr greift Lanfer zu technischen Verfahren im Um­gang mit Kunststoffmaterialien, die sich dem Fortschritt anpassen, statt ihm im Weg zu ste­hen. In seinen Plastiken verfängt sich Zukunft wie in einer Reuse aus Zeit.

Lanfers plastische Gebilde bewegen sich im Vorbegrifflichen: Es gibt metaphorische Annä­herungen, – sie erinnern an Stalaktiten, Lava, Früchte oder utopische Maschinen. Exakte Bezeichnungen können nur auf das Mate­rial reflektieren, nicht auf ihre Form. Marcel Duchamp hat einmal gesagt, Titel legten sich um Kunstwerke wie unsichtbare Farbe. In ei­ner Tradition der Moderne, die in der Benen­nung meist nur noch das Sichtbare nennt, nu­meriert Lanfer seine Arbeiten und bezeichnet sie nach ihrem Grundstoff: „Thermoplaste“. Dem Künstler scheint es wichtiger zu sein, auf die Materialeigenschaften hinzuweisen, aus denen im Arbeitsprozeß Form wächst, als das plastische Ergebnis mit einem assoziativen Ti­tel zu überhöhen.

Lanfers plastische Gebilde bewegen sich auf der dynamischen Schwelle der Gegenwart. Im Gewand einer knallbunten Warenwelt halten sie alles im Fluß. Dabei stellt Lanfer Bewegung nicht dar, sondern materialisiert sie, indem er in geduldiger Prozedur plastische Ereignis­se festhält, die jederzeit umkehrbar bleiben. Das farbig durchtränkte Kunststoffmaterial verflüssigt sich bereits bei 100 Grad Celsi­us. Sobald die abgekühlten Formteile wieder erwärmt würden, würden sie ihren flüssigen Ausgangszustand zurückgewinnen und könn­ten an anderer Stelle erneut in den Kreislauf des Lebens eingehen. In ähnlicher Weise wie sein englischer Kollege Mark Quinn oder der Japaner Tadashi Kawamata, schafft Lanfer somit Plastiken, deren betont transitorische Eigenschaften als Angebot zum Weiterden­ken, nicht aber als Lösungen begriffen werden wollen.

Lanfers plastische Gebilde basieren auf einem dialektischen Prinzip, das Fallen bereithält. So sind seine Arbeiten nicht, was sie zu sein scheinen: Sie sind konstruiert und doch durch Zufall gestaltet. Sie sind zugleich Technik und Natur. Sie sind leicht und transparent, schwer und behäbig. Sie verdrängen Volumen und sind doch offen und durchlässig. Sie wirken hart wie Metall und sind doch fast so weich wie Wachs.

Um die Grundkonzeption seiner Arbeiten zu entwickeln kooperiert Mathias Lanfer mit der Metallindustrie. Als gelernter Konstruktions­zeichner für den Schweißvorrichtungsbau, skizziert er zunächst mit elektronischen Mit­teln dreidimensionale Konstrukte. Am Bild­schirm werden Form und Anzahl jener Stahl­stäbe festgelegt, die später als Gerippe seiner Plastiken deren Silhouette bestimmen. Robo­ter knicken die Stäbe in Serie. Über kreisrun­den Stahlringen werden sie danach zu offe­nen Käfigen zusammengefügt und von einer Krahnwinde aus in ein warmes Gemisch aus Polyäthylen und Wachs getaucht. Bevor der Kunststoff abbindet, bildet er Fließspuren, die sich wie Schlieren um die Stahlgerippe legen und die Abstände der Stäbe hier und da zuwu­chern lassen.

Mit künstlichen Mitteln aber unter den natür­lichen Bedingungen der Schwerkraft, erzeugt Mathias Lanfer Materialstrukturen, die dem Übergang verschiedener Aggregatzustände Sichtbarkeit ver-schaffen. Parallel zu Vorgän­gen, die sich in der Natur in Jahrtausenden abspielen oder wegen ihrer Flüchtigkeit kaum darstellbar sind, beschreitet Lanfer einen drit­ten Pfad. Dabei nutzt er sowohl die Erkentnisse der Naturwissenschaft, als auch die Möglich­keiten neuster Materialien und Technologien.

Mathias Lanfer bewegt sich gedanklich auf den Spuren der russischen Konstruktivisten.Naum Gabo und Antoine Pevsner hatten 1920 bereits in ihrem Realistischen Manifest eine Plastik gefordert, die sich der eigenen Zeit im Bekenntnis zu einem modernen Werkstoff stellt, die sich dem Raum öffnet, statt Volu­men vorzutäuschen und die sich „kinetischen Rhythmen, als Grundform unserer Wahrneh­mung der realen Zeit“ hingibt. Dieses prozes­suale Denken fand nach 1945 auch Eingang in die deutsche Plastik: Brigitte und Martin Matschinsky-Denninghoff gelangen Mitte der 50er Jahre plastische Formulierungen in Stahl und Blei, die, wie im Abriß der Zeit, Natur und Technik in stalaktitenähnlichen Gebilden zu­sammenführten. Hans Uhlmann zeichnete zur selben Zeit mit Draht Bewegungsspuren in den Raum, die dem Flug von Insekten oder dem virtuosen Klang von Musik entsprachen. Da­bei löste Uhlmann nicht nur Volumen zu Gitter­strukturen auf, er unterstrich zudem die innere Dynamik seiner plastischen Aussage durch gezielt eingesetzte Farbe. Ab1947 tauchte er Eisendrahtplastiken in rote Farbbäder.

In den Plastiken Mathias Lanfers wird Far­be nicht als graphische Linie in die Luft ge­zeichnet, sondern wie mit dem satten Pinsel vernehmlich in den Raum gesetzt. Wie bei Uhlmann gilt ihm Farbe aber als optischer Ge­schwindigkeitsmodulator. Dabei setzen Lan­fers Farbspuren Seherfahrungen der Pop Art, durchaus aber auch des Comic-strip voraus.

Durch seinen Lehrer Tony Cragg steht Lanfer auch in der Tradition englischer Bildhauerei: Wie Henry Moore sind ihm haptische Eigen­schaften, – etwa das Abgeschliffene einer vergehenden Natur -wichtig. Wie Kenneth Armitage und Lynn Chadwick visualisiert er unsichtbare Bewegungsprozesse in der Natur. Wie Tony Cragg spielt er mit Balusterformen, die sich ein- und ausstülpen und kreiselnd zur Ruhe kommen. Wie Richard Deacon konstru­iert er Raumgerippe, die er in Reihen auslegt, was einerseits an prähistorische Tierskelette, andererseits aber an davondüsende Ufos er­innert.

Doch gelingt es Mathias Lanfer bei alledem der Tradition eigene Aspekte hinzuzufügen. So haftet seinen plastischen Gebilden eine artifizielle Farbigkeit und zugleich organisch-ausfingernde Grundstruktur an, die ihnen utopisch-fremdartigen Charakter verleiht. Fast lautmalerisch enthalten seine neueren Arbei­ten aus grün durchtränktem Kunststoff eine Sprengkraft, die sich in den früheren, roten Stücken bereits explosiv verausgabt zu haben scheint.

Mathias Lanfer arbeitet in einem Atelier unweit von Düsseldorf, das ehemals als Gewächs­haus diente. Auf dem Feld zeitgenössischer deutscher Plastik gedeiht seine Kunst inzwi­schen im Licht der Öffentlichkeit. Im Bewußt­sein plastischer Traditionen unseres Jahr­hunderts, wagt er sich auf den Boden neuer Technologien und bewegt sich damit ent­schieden in Richtung Zukunft.

Katja Blomberg

„Immerzu in Bewegung“

Mathias Lanfer – Skulpturenpark Waldfrieden – kunst & gut 02/17

Aufschlussreich ist ein Video auf der Homepage von Mathias Lanfer: „H_Milch, #5“ (2015):  Ein Männergesicht ist einheitlich mit einer weißen Creme bedeckt, die wie eine Maske wirkt. Beide Hände tragen in symmetrischen Bewegungen die Creme auf und streichen sie glatt und nehmen sie partiell wieder ab und so fort. Der Mund öffnet sich kurz zu einem dunklen Loch, die dichte Masse zieht Fäden, einzelne Spritzer hängen langgezogen an den Rändern der Maske – dort, wo die Nase sein müsste.Schließlich entfernen die Hände in mehreren Durchgängen die Creme, bis das Gesicht ohne Rückstände zu sehen ist. Zumal im Wissen um Lanfers Skulpturen: Es geht in diesem Loop um plastisches Handeln mit Bezug zum Menschen, um die Demonstration eines fortlaufenden Prozesses in seinen allmählichen Veränderungen.

Mathias Lanfer, der 1961 geboren wurde und an der Rijksakademie Amsterdam und der Düsseldorfer Kunstakademie bei Tony Cragg studiert hat und heute in Heiligenhaus arbeitet, ist Bildhauer. Er interessiert sich im Besonderen für die Vorgänge, aus denen heraus skulpturale Prozesse und Werke entstehen. Seit den 90er Jahren sind Metall und thermoplastischer Kunststoff seine favorisierten Werkstoffe, die nur in aufwändigen technischen Verfahren in eine Form gebracht werden können. Den Aufwand und das Zusammenspiel von Vorausplanen, Zulassen und spontanen Entscheidungen sieht man den Skulpturen später kaum an. Das betrifft das Schmieden und Biegetechniken am Roboter ebenso wie den partiellen Überzug mit dem Kunststoff mittels Eintauchvorgängen in einer „thermischen Wanne“, wobei das Fließverhalten an den Fäden und unregelmäßigen Verdichtungen ablesbar bleibt. Die Skulpturen verfügen über Spiralen und regelmäßige Stege, Schichtungen und Lamellen, die an Turbinen – überhaupt an technische Apparaturen erinnern und doch etwas Wesenhaftes besitzen. Sie wirken vital und filigran, sie verbinden kantige mit biomorphen Partien, sind durchsichtig oder spiegeln. Die konvexen Wölbungen und die verschobenen Reihungen evozieren einen Sog der Bewegung, und zur Betrachtung der Skulpturen gehört die Umrundung.

Das gilt erst recht für die jüngste Werkgruppe der „SPAMS“, die im Zentrum der Ausstellung im Skulpturenpark Waldfrieden steht. Die Skulpturen befinden sich auf niedrigen weißen Sockeln. Ein amorpher, seitenweise gepresster Stahlblock liegt kompakt und massig auf der Sockelfläche auf. Verbunden ist mit ihm eine große ellipsoid geschwungene Form. Umfangen von einer breiten Stahlrahmung, wölbt sich die milchig transparente Oberfläche auf beiden Seiten unterschiedlich nach außen. Die Konstruktion ist in sich verdreht, wobei die Kontur des Rahmens als Linie im Raum wahrzunehmen ist. Bei jeder „SPAM“-Arbeit nehmen der Block und der geschwungene Teil andere Positionen ein. Die Konstruktion ist bis zu 2 Meter hoch, sie weckt Assoziationen an ein Segel mit einem Anker. Ein Gewicht zwischen 750 und 800 kg – trotzdem wirken die Skulpturen leicht – überhaupt basieren sie auf Gegensätzen: auf geschlossenen und offenen Linien, auf Volumen und Flächen im Raum, steif und dynamisch, stabil und labil etc.

Wieder anders wirkt die Skulptur „Laufenden Meter“ aus Aluminium (2001 – 20016), von der  eine zuletzt im Kunstverein Krefeld ausgestellt war. Diese Skulpturen bestehen aus langgestreckten Aluminiumschienen mit dichten Reihen eng aufeinanderfolgender Stifte, die rundum und auf unterschiedliche Höhe gesetzt sind und zu vibrieren scheinen, plötzlich an Korallen erinnern – nein es sind seine Schulsohlen, die uns vielleicht auch noch daran erinnern lassen, wie ironisch und humorvoll die Skulpturen von Mathias Lanfer auch noch sein können.. Aus dieser Werkgruppe ist eine Arbeit in der oberen Halle im Skulpturenpark Waldfrieden zu sehen – eine gelungene Fortsetzung der Ausstellungen nach der sensationellen Schau mit Anne und Patrick Poirier.

Thomas Hirsch

FARBE UND SKULPTURALES DENKEN

Glaubte man noch in den 60er-Jahren mit dem Begriff Objektkunst eine eigene Kunst-Gattung neben der Skulptur – (die sich von der Plastik ebenfalls nicht mehr unterscheiden lässt) – erfasst zu haben, so erinnert dies heute schon an vergangene Spiegelfechterei. Unver­sehens hat sich der Bereich der Skulptur der­art erweitert, dass er heute – wie Tony Cragg einmal sagte – neu bestimmt werden muss. Sicher ist es das Verdienst der nicht mehr dem „Objekt“ huldigenden Objektkunst das skulpturale Denken in seinen eigenen Grund verwiesen zu haben. Das brave Objekt ist durch die Entdeckung, dass alles Sehen auch Tätigkeit und Gestalten ist, zu einem höchst dynamischen und im weiteren Sinne sogar le­bendigen Wesen geworden. Es verharrt nicht mehr in stumpfer Raumpräsenz, in sich ver­schlossen und nach aussen den Widerstand des Materials manifestierend, sondern ist kon­zentriertes Erscheinungsgeschehen, das sei­ne eigene Freiheit im Raum beansprucht und zur Darstellung bringt. Das aktive Auge befreit das Objekt zu seiner Darstellung als Skulptur. Das haben die Dinge oder Objekte erfahren, seit sie als „objets trouves“ in den Horizont der Kunst gerieten und ein Eigenleben veränder­ten Erscheinens erlangten. Mag sein, dass der klassische Sinn von Skulptur, wie ihn Hegel noch in seiner Aesthetik entfaltete, nach sei­ner Zerstörung wieder erinnert werden kann. Inbegriff der Skulptur war die Stein geworde­ne oder aus dem harten Material sich heraus­ringende menschliche Gestalt. Skulpturen als Göttergestalten waren die Vorbilder, auch in einer christlichen Zeit, in der es keine Götter mehr gab, nur einen Gott, der zwar seine eige­ne Bildlichkeit verneinte, doch den Menschen zu seinem Ebenbild erklärte. Nun, im Zeitalter der als kognitive Illusion entdeckten Welt und der erfundenen Wirklichkeit – bis hin zur virtu­ellen Realitäts-Phantastik – besitzen die Din­ge eine Eigenmacht – gerade dadurch, dass sie nicht mehr als fremde Materialität auftre­ten, vielmehr als vom Menschen erfundene und durch seine Chemie produzierte Stoffe. Ma­terialität als verwirklichter mensch-her Geist- das wäre eine neue Formel, an der Hegel viel­leicht Gefallen gefunden hätte.

Nun tritt nicht mehr der Mensch in seiner kör­perlichen Gestalt als Zentrum der Skulptur auf, sondern die Gebilde und die Materialien, die sein wissenschaftlich-technischer Geist in den Horizont der Erscheinungen ruft. Das ist tat­sächlich ein Schritt, der über den bisherigen Begriff von Skulptur hinausführt. Die unge­zählten neuen Materialien, zu denen an jedem Tag neue hinzutreten, sind noch lange nicht vom skulp-turalen Denken erfasst, geschwei­ge denn ausgeschöpft worden. Dies ist umso erstaunlicher, als der Tag nicht weit entfernt ist, an dem wir vereint in den virtuellen Rea­litäts-Horizonten, neue Skulpturen sehen wer­den, deren Stoff eine reine virtuelle Phänome­nalität sein wird. Der Widerstand des Materials verschwindet zwar, doch an seine Stelle wird der Ueberreichtum der Phänomenalität selber treten. Es werden also Künstler und Künstle­rinnen erforderlich sein, um die sich abzeich­nenden Möglichkeiten auszuloten, die über grosse und doch einfache Phantasie verfügen, nicht zuletzt aber auch über umfassendes technisches und wissenschaftliches Wissen.

Nach diesem etwas ausführlichen und fu­turistischen Präludium wollen wir uns den Skulpturen von Mathias Lanfer zuwenden. Man könnte vermuten, dass wir ihn gleich in die vorderste Reihe der sich abzeichnenden neuen Skulpturalität versetzen werden. Das wäre doch zuviel des Guten, und man täte diesem jungen Künstler, der hier zum ersten Mal eine Einzelausstellung zugebilligt erhielt, keinen grossen Gefallen. Zudem ist der Schritt in die neue Skulpturalität bereits getan. Doch dieser Künstler verdient Beachtung, weil er experimentell einen Gedanken durchspielt, der das skulpturale Denken schon immer her­umgetrieben oder den es schlicht und einfach verdrängt hat. Diese Synthese von Skulptur und Farbe wird von Mathias Lanfer in einer überraschenden Weise materialisiert und phä­nomenalisiert. Vorerst müssen wir aber einige Hinweise auf seine Werke machen.

Die Skulpturen präsentieren sich als techni­sche Artefakte, die in ihrer unersichtlichen Funktionalität auf ihr eigenes blankes Dasein verweisen. Wir sehen Röhrenstücke, an deren einem Ende jeweils ein Kranz von roten Kunst­stoff- Wucherungen oder präzis gestalteter Kunststoff-Konstrukte sich befindet. Die Grös­se der Skulpturen, ca. 80 cm hoch, wie auch die Synthese von Röhre und Kunststoffkranz sind durch technische Vorgaben bestimmt. Die roten Wucherungen bilden sich durch wieder­holtes Eintauchen in ein Kunststoffbad. Beim Herausziehen der vorbereiteten Röhre, deren Form sich technisch am besten eignete, ent­stehen Tropfen, die sich zu nadel- oder zap­fenartigen Gebilden verlängern. Durch ausge­klügelte Verfahren können aber auch präzise Figuren produziert werden, wobei der Künstler zum Meister von technischen Steuerungspro­zessen wird. Mathias Lanfer benutzt bewusst den ganzen Spielraum zwischen Zufallswu­cherungen, die sich wie von selbst erschaffen, und den genau programmierten Prozessen, die geplante Resultate zeigen müssen.

So entsteht ein faszinierendes Oszillieren zwischen technoiden und materialen Assozi­ationen. Gerade die durch den Tropfvorgang entstandenen Gebilde lassen eine materiale Eigenwirklichkeit des Kunststoffes erkennen, vergleichbar dem flüssigen Wachs, der flies­senden Lava, dem eiskalten Wasser, die durch Abkühlung in den Zustand der Starre überge­hen. Wir denken aber auch an das langsame Wachstum der Kristalle, der Stalaktiten und der Stalagmiten, der Atolle und der Vulkane, Prozesse, die so etwas wie ein Wachstum des Materials anzeigen und damit eine Analogie zum Organischen bilden. Sachte lässt Mathi­as Lanfer seine technischen Artefakte in einen Bereich quasi-belebter Techinizität hinüber­gleiten. Das aktivierte Auge ergattert so einen befremdenden Einblick in das innere Gesche­hen, das sich in der intelligent gewordenen Technik vollzieht.

Kommen wir aber zurück zum Problem, das wir bereits angesprochen haben, auf das Pro­blem von Skulptur und Farbe. Es muss noch beigefügt werden, dass der Kunststoff selbst rotfarben ist, so dass der Eindruck einer sich selbst erschaffenden Rotmaterialität entsteht. Mit anderen Worten: die Farbe wird selbst zum Stoff. Roter Stoff und rote Farbe sind identisch. Das Farbmaterial wird so zum eige­nen Träger, wenn der Begriff Träger überhaupt hier noch einen Sinn besitzen soll. Farbe ist nicht mehr das Zusätzliche, das Aufgetrage­ne, das dem tragenden Untergrund Fremde, das Oberflächliche, vielmehr wird das, was in der englischen Sprache „paint“ heisst, derart materialisiert, dass es zur Selbstmanifestation des Farbstoffes kommt. Dies kann in der Ma­lerei nie erreicht werden. Auch wenn sie sich auf die drei Primärfarben konzentriert, immer werden es Farben auf einem materialen Un­tergrund sein, der sich in ihnen bemerkbar macht.

Phänomenologisch ist der Befund klar, gibt es doch keine materiale Erscheinung, die farblos ist. Auch das farbloseste Ding ist eben farbig. Auch die Dämmerzustände oder durch Licht­arragements erzeugten färb-1 losen Zustände sind, genau genommen, immer noch mit einer Farblichkeit verbunden. In diesem grund-1 sätzlichen Sinn ist die Farbe keineswegs et­was Zusätzliches und den Dingen Hinzuge­fügtes, vielmehr l gehört die Farbe stets zum „Wie des Erscheinens des Erscheinenden“. Diese Materialgebundenheit der Farbe, die sich auch bei Atmosphären, Landschaften, Himmelszuständen findet, tritt durch das Licht erst voll in die Erscheinung, gewinnt aber durch es eine Eigenständigkeit, so als ob sich die Farben von den Dingen ablösen könnten. Es entsteht ein eigener Farbraum, in dem es mehr oder weniger differenzierte Farberschei­nungen gibt. Wir schreiben es, allzu psycholo­gisch orientiert,der subjektiven Wahrnehmung zu, dass unsere Aufmerksamkeit in diesem Farbraum Distanzen und Nähe unterschei­det. Dass die Farben selbst eine räum schaff ende Potenz besitzen, wird gerne übersehen, obwohl die Maler oder Farbphotographen gut mit diesen räumlichen Potenzen umzugehen verstehen. Nicht umsonst schreibt man dem Rot eine Signalwirkung zu und setzt es an kri­tischen Stellen als Warnung ein.

Man kann die Malerei als einen verzweifelten Versuch verstehen, die reine Farbwelt von den Dingen abzulösen und sie zu ihrer eigenen Wirklichkeit zu befreien. Für den Maler sind die Material-Erinnerungen, sofern er solche ge­brauchen will, Probleme der Farbe. Wie auch immer er in den Bereich reiner Farblichkeit ein­dringen will, er kann doch die Farbe als Farb­stoff nicht überwinden. Verglichen mit dem Maler ist der Bildhauer weniger an der Farbe interessiert, geht es ihm doch um das Ding im Raum. Zur Dinglichkeit des Dinges gehört natürlich auch die Farbe, doch oft in einem beinahe störenden Sinn. Farben können ge­rade wegen ihrer eigenen räumlichen Potenz von der Skulptur ablenken und sie zum Träger eines Farbgeschehens machen, das selbst nicht skulptural ist. Es herrscht eine Spannung zwischen Skulptur und Farbe, die der Klassi­zismus durch den Ausschluss der Farben zu lösen glaubte. Er griff also zur Monoochromie, nämlich zum Weiss, ohne dies aber als Mono­chromie zu bezeichnen.

Mathias Lanfer arbeitet mit monochromem Rot. Es ist ein helles, leicht aggressiv wir­kendes Rot. Wie wir schon darlegten, sind seine Skulpturen sich selbst manifestierende Farbstoff-Gebilde, die ihre Eigenständigkeit sehr robust durch die gebündelten Konstruk­te oder durch Zacken, die zielstrebig in den Raum hinausswachsen möchten, bekunden. Man kann sich fragen, warum Lanfer auf der Monochromie besteht, denn grundsätzlich könnten die Kunststoffbäder auch gemisch­te Farben ertragen. Das strenge Rot verbietet eine illustrierende Farbgebung, die auch dem immanenten Charakter der technischen Per­fektion und Funktionalität angemessen ist. Im technischen Betrieb herrschen Signale und möglichst eindeutige Zeichen. Jede un­nötige Ablenkung ist verpönt. Diese Rigoro­sität der farblichen Funktionalität verwendet Lanfer gerade für das, was zwar aus dem technischen Prozess hervorgeht, aber der technischen Verwertung nicht dient. Das Röh­renstück lässt sich identifizieren, doch seine monochromen Kunststoff-Konstrukte verlan­gen eine andere Sicht.

In der Monochromie liegt ein Funktionalität grosser Disziplinierung. Es stellt sich zwar auch eine irritierende Fremdheit und Kühle ein, die aber so etwas wie eine konstrukti­ve Rationalität ausstrahlt. Man muss diese Wendung mitmachen, ansonsten entgleitet einem der Sinn dieser Skulpturen. Ist es nicht unangebracht, hier von Sinn zu sprechen? Die Sinnkategorie ist in jedem Fall ein Spiel, fordern uns doch diese Skulpturen in ihrer technischen Disfunktionalität heraus und las­sen sie scheitern. Sie machen uns klar, dass wir funktional verweisendes Denken hier an­halten müssen und uns der Wucht, ja dem Er­schrecken vor der abliegenden Technik nicht verschliessen sollen. Nur eine monochrome Farbgebung wird der hier leitenden rationalen Strenge gerecht.

Warum wählt Lanfer rot und nicht etwa schwarz oder auch eine andere Farbe? Sicher muss einiges für das Rot sprechen. Es kommt dem Charakter dieser Skulpturen am besten entgegen. Rot ist ebenso nach ausssen als nach innen gerichtet. Es kann anspringen, ag­gressiv werden, wie Feuer wirken, über sich hinausdrängen und eine selbständige Macht über der eigenen Oberfläche gewinnen. Die­ses aus sich herausquellende Moment wird in der sich selbst erschaffenden Farbmaterialität konkretisiert. Rot birgt auch stets einen dunk­len Untergrund in sich, der sich wie der eigene Träger bemerkbar macht. Das Rot trägt so sich selbst oder erschafft sich seinen eigenen tra­genden Grund. Es gibt rote Farbvarianten, die sich in sich selbst versenken und in sich unter­gehen möchten, es gibt aber auch Rotfarben, die ganz Oberfläche sind um einer Wut von Leichtigkeit über sich hinausgelangen wollen. Es ist ein Moment des Sich-auf-sich-selbst-stellen, das jede Skulptur zu etwas Eigenstän­digem macht. Natürlich besitzt auch das Blau einen dunklen Innenbereich, doch kann ihm kaum das Aus-sich-heraus-treten gleicherwei­se wie dem Rot zugesprochen werden. Das Gelb lässt eigentlich keinen Innenstau an Dun­kelheit zu, ist doch seine auflösende Kraft der­art stark, dass nichts in ihm ruhen will. Selbst das goldene Gelb bewegt sich in sich. Sein Lichtcharakter scheidet alles Beruhigende aus sich aus. Die Skulptur aber ruht in sich selbst, gleichgültig ob sie sich bewegt oder still steht. Ganz anders wäre es mit der Farbe schwarz. Sie stellt still, verbirgt die Farben und hält die Grenze zwischen Erlöschen und Aufgang, ist Ende und Verheissung zugleich. So hält das Schwarz alles an sich, bleibt an der äussers­ten Grenze des Lichts und zögert, dem Licht sich preiszugeben.

Lanfer bezeichnet seine Skulpturen als „Ther­moplaste“. Dass hier ein Materialbegriff für die Benennung von Skulpturen führend wird, ist ein Indiz für die Integrierung des Materials in die skulpturale Gestaltung Der

technische Hinweis ist wichtig: thermoplas­tische Kunststoffe schmelzen bei Erwär­mung bereits schon bei niederen Graden. Die Thermoplaste machen den labilen Zu­stand unserer materialen Dingwelt bewußt, die nur in einer bestimmten Bandbreite von Wärmegraden für und mit uns zum Erschei­nen kommt, einem metaphorischen Sin­ne können wir sagen, dass alles Maleriale, das wir sehen und erfahren, einen Abküh­lungs- und Erstarrungsprozess hinter sich hat. Doch so fest und siecher die Zacken von

Lanfers Skulpturen in den Raum stossen, auf­grund ihrer thermoplastischen Qualität ist der

Enthärtungs- und Entskulpturalisierungspro­zess latent. Bei 70 Grad Celsius holt sich der Rotstoff seine Gestalten wieder zurück in den Zustand des Flüssigen, des Chaos oder des Potentiellen. Aus dem flüssig gewordenen Thermoplast quillt immer nur das Rot in seiner Differenzlosigkeit. Es gibt nichts, was hinter diesem einen tünde – farbige Selbstgleichheit.

Durch diese Überlegung stellt sich eine Um­kehrung des Gesichtspunktes ein. Die Farbe beginnt zu dominieren – als Farbstoff und als Farbe. Man könnte dadurch auch sagen, dass die Skuplturen zu Manifestationsformen der Farbe und des einen, durchgehenden Farb­stoffes werden. Die Farbe selbst entzieht sich dem hier skizzierten Entskulpturalisierungs­prozess. Durch die Monochromie wird die Un­möglichkeit ihres Verschwindens gewährleis­tet. Die Skulpturen tauchen aus dem Rotstoff auf und gestalten ihn. Das ist die Umkehrung des üblichen Verhältnisses von Skulptur und Farbe.

Lanfer leistet durch diese geistige Durchdrin­gung der Materialität einen eigenständigen Beitrag zum skulpturalen Denken.

Armin Wildermuth